Harriet Maria & Peter Meining

Wir waren Mitte zwanzig und gehörten zu der Generation „der Untoten des kalten Kriegs, die Geschichte nicht mehr als Sinngebung des Sinnlosen durch Ideologie, sondern nur noch als sinnlosbegreifen kann“, wie Heiner Müller einmal gesagt hat. Wir interessierten uns als erste Mediengeneration für die medialen Überschreibungen der Wirklichkeit, wir waren froh, dem Mief der DDR entronnen zu sein, wir wollten unseren Individualismus feiern, die Diktatur lag hinter uns. So unterlag unsere künstlerische Aneignung dieses komplexen Ortes, mit den ihm eingeschriebenen ambivalenten Bedeutungs- und Wahrnehmungsschichten, eher einer Lust der Umcodierung als des Ergründens. Der Ort wurde zum Material. Hellerau war für uns ein Ventil, ein Ort, an dem man mit neuen Formen experimentieren konnte. In flachen Hierarchien, gewagt improvisiert, in chaotischen Abläufen, aus den Reibungen der unterschiedlichen Persönlichkeiten und Interessen entstand ein Programm sich gegenseitig überkreuzender Kunstfelder und Formate, das ständig im konzeptionellen Fluss war; das sich im Handeln selbst entdeckte und beschrieb – und das alles ohne ideologische Scheuklappen, im besten Sinne antiautoritär und lebendig, allein der Autorität durch Autorschaft eines jeweils individuellen künstlerischen Ansatzes verpflichtet, ohne Institutionen oder Instrumente, die dahinter standen und diese Autorschaft lenkten oder überdeckten. Die damaligen Motive und Ansätze in Hellerau waren alles andere als homogen, die verschiedenen konzeptionellen Setzungen, intellektuellen Suchbewegungen wurden vom Ort selbst zusammengehalten. Künstlerische Impulse kamen nicht nur von außen, sondern auch
von innen. Viele ostdeutsche und auch Dresdner Künstler:innen prägten das Programm von Hellerau und diese Projekte wurden
initiiert und produziert von dem Verein Europäische Werkstatt für Kunst und Kultur Hellerau e.V. Dabei war vieles wegweisend und seiner Zeit voraus. Beispielhaft sei hier genannt: Der interdiziplinäre Arbeitsansatz, an dem Detlev Schneiders professionelle Kuratorentätigkeit einen großen Anteil hatte, vernetzte so unterschiedliche wie spannende Persönlichkeiten aus der bildenden Kunst, dem Theater, der Musik, aus Architektur und Wissenschaft, lockte sie nach Hellerau und wusste sie für diesen Ort zu begeistern. Carsten Ludwigs konzeptuelle Theaterarbeit mit Laien (lange bevor es Bürgerbühnen oder Laien als authentische Zeugen des Alltags gab), der öffentliche Wahrnehmungsraum, den die Kuratoren Thomas Kumlehn und Matthias Jackisch der Performancekunst im „Fest 2“ (1993) gaben (lange bevor Performance ein Label freien Theaters wurde), die thematischen Setzungen, wie etwa die Verknüpfung eines Konzerts des slowenischen Kunstkollektivs Laibach in Kombination mit Leni Riefenstahls Film „Triumph des Willens“ und einer anschließenden Diskussion, die von Bazon Brock zwischen George Tabori und Hans Jürgen Syberberg, Helma Sanders-Brahms und Lutz Dammbeck zum Thema „Kunst und Propaganda“ moderiert wurde (auch dies in einer Zeit, wo derartig provokante und konzeptuelle Setzungen nicht selbstverständlich waren). Für uns persönlich waren die Neunzigerjahre vor allem von der Computerrevolution und den elektronischen Beats der Clubkultur angetrieben. Wir gründeten in der Mitte der Neunzigerjahre einen solchen illegalen Club, den wir an wechselnden Standorten in Dresden bis zur Jahrtausendwende betrieben. In diesen Nächten mischten sich Kunst, Musik und ein rauschhaftes Lebensgefühl der Affirmation in Bildproduktionsmaschinen und Toncollagen, mit denen wir wöchentlich unsere Monitore und DJs unsere Lautsprecher bestückten. Mode, Lifestyle, Wissenschaft, Geschichte, Diktatur –alles ein popkultureller, ironischer Zitatenschatz, ein wildes Spiel mit Symbolen und Zeichen, die man sich aneignete.
Ab Ende der Neunzigerjahre inszenierten wir in diesem Sinne einige popkulturelle Events und Überschreibungen auch im Fest-
spielhaus. So unter dem Titel „AKA Elektrik – mehr Freizeit für die Frau“ (1999) oder „Maximum Black“ (2002). Peaches, Gonzales und Taylor Savy gaben ein Konzert unter einer – als historische Referenz – rotierenden, raumfüllenden, vertikalen Sinuswelle, an der tausende Glühbirnen befestigt waren und die, von Mitgliedern des Chaos Computer Club programmiert, wie eine Videomatrix mit verschiedenen Messages und Slogans bespielt werden konnte. Vielleicht forderte der Ort in seiner Überwältigungsarchitektur auch zur räumlichen Inszenierung solch umfassender Events heraus, da das Kleinteilige in Hellerau mitunter etwas verloren wirkte. So folgten wir diesem Prinzip, wenn wir kuratorisch in Hellerau wirkten noch mehrfach – so in „HighLights“ (2000)145, wo das Festspielhaus in ein Kurhaus mit Pornobar verwandelt wurde, oder in „Grenzgebiet Heimat“ (2007)146, wo wir eine Kleingartenanlage im Saal installierten. In „Was ist das Wert“ (2008) wurde das ge-
samte Gelände in einen Jahrmarkt der Kunst verwandelt. Einschneidender als die elektronischen Beats waren aber die sich
gleich einem Virus ausbreitenden Verheißungen des Computer Zeitalters. Wir gaben uns den Namen norton.commander.produ-
tions. und ein Film wie „Matrix“ prägte sich tief in das kulturelle Gedächtnis unserer Generation. Auch unsere künstlerische Neugier galt „der Simulation als neuer Realität, die unentrinnbar mit der alten Realität amalgamiert oder gar an deren Stelle tritt“ wie es Detlef Schneider im Programmheft zu unserer Inszenierung „Genetik Woyzeck“ (1997) formulierte. Ich war im Fernsehen – also bin ich! Oder, um Beat Wyss zu zitieren: „Kunst macht den Betrachter darauf aufmerksam, dass er in einem Leib steckt.“ So wurde für unsere Theaterarbeiten in Hellerau der intermediale Transfer durch einen technisch raffinierten Umgang mit Video und Film kennzeichnend. Mittels Collage/Schnitttechnik verfremdeten wir bekannte Stoffe, untersuchten und sezierten die jeweiligen Vorlagen, Filme und Figuren. Das Prinzip der Arbeit war eine Versuchsreihe, eine Reihe von Experimenten, in denen eine neuartige Struktur entstand. Die Programmatik kreiste dabei oftmals um die Konfrontation des menschlichen Körpers mit der Medienwelt und ihren ästhetischen Oberflächen, aber auch ihren impliziten politischen Machtstrukturen. Wir entwickelten eine Faszination für Vorgänge, deren Mechanik zu persönlichen Katastrophen führt. Sei es in „Kosmotest“ (1999), wo die Schöpfungsgeschichte ein einziger Unfall ist, oder in „Terrain! Terrain! Pull up! Pull up!“ (2000)149, in welchem wir Black Box-Aufzeichnungen von Flugzeugabstürzen für ein Spiel am Flugsimulator nutzten. Oder die persönlichen Katastrophen in R.W. Fassbinders Arbeiten „Tropfen auf heiße Steine“ (2002) und „Out of Control“ (UA 2002, Originaltitel: „Warum läuft Herr R. Amok“) oder „Solaris“ (2004), wo Wissenschaftler als „lost Cowboys“ in den unendlichen Weiten des Weltraums an den Heimsuchungen ihrer irdischen Biografie zu Grunde gehen. Eingebettet waren diese Arbeiten in einen allgemeinen Aufbruch junger Theatermacher, der sich in den Neunzigern im freien Theater vollzog und welche in verschiedensten Konstellationen und Formaten auch in das Festspielhaus eingeladen wurden. Wie etwa Showcase Beat Le Mot, René Pollesch, She She Pop, Gob Squad oder später die Big Art Group. Kathrin Tiedemann schreibt hierzu im Rückblick auf diese Zeit und unsere Arbeit:
„Für die sogenannten Digital Natives mag es eine Selbstverständlichkeit sein, im Alltag zwischen verschiedenen Medienrealitäten hin und her zu wechseln. Für diejenigen, die in die digitale Welt nicht hineingeboren wurden, stellte die Anpassung des eigenen Wahrnehmungsapparats an die neue elektronische Umwelt jedoch eine einschneidende Erfahrung dar. […] Wie auch immer sich die Initiation in die Medienwirklichkeit im Einzelnen vollzogen haben mochte, sie bildete einen gemeinsamen Kontext für die erste ‚Mediengeneration‘, die seit den späten 90er Jahren auch hierzulande
das Theatergeschehen mit ihren Ideen und Geschichten prägte, vor allem mit neuen Spielweisen sowie interdisziplinären und multimedialen Bühnenformaten, mit denen man versuchte, auf die neuen Modi der Wahrnehmung zu antworten. […]
Die Arbeiten von norton.commander.productions. setzen innerhalb der Mediengeneration ab den späten 90er Jahren einen ganz eigenen Akzent. Bereits in „Genetik Woyzeck“ (1997) montierten sie Videoprojektion und Live-Performance zu einem eigenwilligen Bühnen-Format, das in seiner Multimedialität kritische Perspektiven auf die suggestive Macht der (Fernseh-) Bilder und die durch sie implementierten Machtverhältnisse eröffnete. Bereits diese frühe Arbeit war von einer ausgefeilten, durchkomponierten Ästhetik, die sich deutlich von der trashigen, poppigen Atmosphäre absetzte, die für die Performances gleichaltriger Kollegen Ende der 90er Jahre typisch war. Mit ihrer „Woyzeck“-Bearbeitung landeten sie einen regelrechten Coup: Berühmte Schauspieler, Künstler und Popstars liehen dem Büchnerschen Figuren-Ensemble ihr Gesicht und ihre Stimme. Einerseits war es absolut beeindruckend, dass es dem jungen Künstlerpaar gelungen war, unter anderem Hanna Schygulla, Eva Mattes, Herbert Fritsch, Ben Becker, Nick Cave, Christoph Schlingensief, Markus Lüpertz und Udo Lindenberg als Darsteller der Marie, des Hauptmanns, des Doktors und des Tambourmajors vor ihre Video-Kamera zu bekommen. Andererseits war das Bedienen des Promi-Faktors eine selbstironische Geste, eine selbst- reflexive, spielerische Kritik am Medien- und Kulturbetrieb, seinen Hierarchien und seiner Autoritätshörigkeit. Als ‚Talking-Heads‘ unterhielten sich die Stars von drei Videoscreens herab über Woyzeck oder mit Woyzeck, dessen Figur als einzige live auf der Bühne anwesend war. Jeden Prominenten hatten die Künstler einzeln eine Passage aus Büchners „Woyzeck“ in die Kamera sprechen lassen. Diese Videoclips wurden wie zu einer Live-Video-Konferenz in der Bühneninstallation montiert. Die Rolle des Woyzeck war mit dem Nachwuchs-Filmdarsteller und Musiker Lars Rudolph besetzt. Er zeigt mit Woyzeck ein Individuum, das als Spielball der Mächtigen und der Medien in die Nähe des Wahnsinns hetzt. Die Auflösung der Ich-Grenzen wird ‚Schau‘, unter anderem durch Live-Videobilder, die der Darsteller mit einer Mini-Kamera vom eigenen Körperinneren macht. Die Aufführung erzeugte eine spannungsvolle Ambivalenz von gut gemachtem Entertainment, der Einsicht in die eigene Manipulierbarkeit als Zuschauer und dem Erschrecken über die widerstandslose Konsumierbarkeit der medialen Oberflächen – die vor dem tödlichen Ausgang des Dramas keinen Halt macht. Der Büchnersche Satz: ‚Ein guter Mord, ein echter Mord, ein schöner Mord …‘ wurde abschließend vom Sprecher der Tagesschau verlesen […].
In den Inszenierungen von norton.commander.productions. geht es darum, die Oberflächen des schönen, medialen Scheins zu
durchbrechen und die immer subtileren Techniken der Illusionierung und Ideologisierung sichtbar zu machen. Sich mit der Anfälligkeit jedes einzelnen gegenüber den verführerischen Botschaften der Medienrealität auseinanderzusetzen, scheint angesichts der fortschreitenden Offenherzigkeit, mit der wir unser Innerstes den jeweils neuesten Technologien anzuvertrauen bereit sind, wichtiger denn je. Von der Vertraulichkeit, mit der uns ein Tagesschau Sprecher über die alltäglichen Grausamkeiten in der Welt hinwegtäuscht, zur vermeintlich freien Meinungsäußerung in den Tiefen des Internets bis hin zur Verwertung privater Daten durch facebook und andere Möglichkeiten der Datensammlung zu kommerziellen oder Überwachungszwecken – es gibt kein Entrinnen: ‚The user is the content.‘ So lautet der zweite, weniger geläufige Teil der
McLuhanschen Formel, dessen Tragweite wir gerade erst begonnen haben zu begreifen.

Strukturen – von der Improvisation zur Institution. Das Ende des Vereins Europäische Werkstatt für
Kunst und Kultur Hellerau e.V.

Thomas Kumlehn formulierte in der Broschüre Festspielhaus Hellerau (1997/1999): „Ich wünsche dem Festspielhaus, dass es introvertiertes Labor werden sollte, für theoretische und praktische Entwürfe. Das in solchen Laboratorien auch ausgewählte öffentliche Veranstaltungen dazu gehören, steht außer Frage. Nur verweigere ich mich mit dieser Idee dem verschleißenden Beweisdruck, das z.B. jede künstlerische Arbeit, ob als Entwurf oder in der Umsetzung, der öffentlichen Kenntnisnahme bedarf, um die Legitimation der erhaltenen öffentlichen Förderung vom Publikum beglaubigen zu lassen.“
Für den Laborgedanken bzw. einen ähnlichen Entwurf war Hellerau wahrscheinlich zu groß und zu unterschiedlich waren die Interessen der beteiligten Künstler:innen, Politiker:innen, Architekt:innen etc., die mit der Sanierung und Nutzung des Areals verknüpft wurden. Vor allem die (westdeutsche) kulturpolitische Erfahrung und Logik gab vor, wie ein solcher Ort zielstrebig aufgebaut und wieder zu einem Zentrum der Moderne werden sollte. Es engagierten sich Stiftungen, Vorstände, es bildeten sich interessengeleitete Netzwerke, es gab Deals und Absprachen zwischen Kulturvermittler:innen, es ging um Geld und Aufträge und es gab Anwälte, die ‚Hellerau‘ in ihr persönliches, gesellschaftliches und geschäftliches Portfolio aufnahmen. Dadurch veränderte sich der Ort, er ‚professionalisierte‘ sich und der ungebundene Geist begann sich langsam zu verflüchtigen. Im Verein gab es mehr und mehr inhaltliche Auseinandersetzungen, die unter dem zunehmenden Druck einer ganzjährigen ‚Bespielung‘ entstanden. Zudem fehlte es an Geld, um Strukturen zu schaffen, und die unterschiedlichen Interessen führten zu Streit über Richtungsfragen und schlussendlich zur Selbstdemontage. Ein Ort wie das Festspielhaus Hellerau ist, sobald er strukturell wächst, – so die Erkenntnis heute – eine gesellschaftspolitische Setzung und formt sich Außen wie Innen zu einem Apparat, der wie jede öffentliche Institution, auch ein Machtinstrument ist. Die Dynamik, die dieses Faktum mit sich bringt, hatten einige Vereinsmitglieder und wahrscheinlich in erster Linie wir Künstler, die weniger an Strukturen als an der Kunst interessiert waren, unterschätzt. So endete die Geschichte des Vereins 2004 mit der Übernahme durch die Stadt Dresden und der Gründung des Europäischen Zentrums der Künste Hellerau e.V.
Wir waren seit 1993 im Festspielhaus Hellerau involviert, zunächst in die Arbeiten des Regisseurs Carsten Ludwig. Danach entwickelten wir unter unserem damaligen Namen norton.commander.productions. bis 2014 eine Vielzahl eigener Projekte und Inszenierungen und waren zudem zwischen 2004 und 2008 kuratorisch für das Europäische Zentrum für Kultur Hellerau tätig.
Seit 2015 widmen wir uns in erster Linie unseren Filmprojekten. Das Festspielhaus Hellerau und insbesondere die Aufbruchszeit in den Neunzigerjahren werden wir jedoch stets als besonders intensive und prägende Zeit erinnern.

aus Arbeitsheft 4 Hellerau
Architektur und Raum für die Aufführungskünste. Häuser und Orte künstlerisch-kultureller Mischnutzungen - ein Transdisziplinäres Forschungsprojekt - 2022